杨彭年，字二泉，号大鹏，生卒不详，创作活动约在清嘉庆道光年间（ 1796-1840 ），宜兴人。是继供春、时大彬、陈鸣远之后杰出的紫砂制陶，他承上启下，所制茗壶，款式各异，通称为“彭年壶”。“彭年壶”一扫清初以来注重妍巧华丽的风气，重创壶式造型典雅古朴之风格，其主导的几何体造型艺术 壶体光洁，线条简练，“玉色晶光，气韵温雅”①，或“浑朴雅致”，或“精巧玲珑”②，大地丰富了紫砂器皿的造型形式，为其后紫砂界近二百年之楷模。杨彭年“善于配泥”③，先采用“拼砂过筛法”，改进泥料加工工艺，更了紫砂器皿材质美之特征。杨彭年“善制砂壶，始復捏造之法，虽随意制成，自有风致。”④“用于捏制，与壶形协调一致”⑤，用流把“暗接法”（俗称“啄嘴把”）沿用今，也是对紫砂成型工艺技法之一大贡献。杨彭年所制壶器大多由文人参与，将紫砂艺术与中国传统文化融合，更增加紫砂壶艺之装饰效果，对其后壶艺装饰的影响大。“彭年壶”实用性强，触摸舒适，润肌玉感，把玩适宜，“精、气、神、韵”内涵美，成为紫砂壶史上又一高峰。杨彭年所制作“彭年壶”，着重体现了紫砂壶艺之材质美、造型美、工艺技法美、装饰美、内涵美，让人们在品茗间得到情操品德，人格素养，以人生信念的熏陶和陶冶，使紫砂壶的艺术价值和实用价值均得到升华，这是杨彭年及“彭年壶”在紫砂史上所应占有的地位与重大贡献。这里，试将“彭年壶”代表作“彭年石瓢”作一初探，以期引起人们对杨彭年及“彭年壶”的重视及研究，权作抛砖引玉，请同仁指教一二，欣甚幸甚！

    “彭年石瓢”的典型之作

    “彭年石瓢”，款式不一，传器甚多。从各大博物馆（院）、、民间收藏来看，壶形丰富，有朴有巧，用料各异，精粗并见。故只能挑选前、中、后期之器，逐一对比分析其壶艺特色。这里，有必要先对《石瓢壶》的来历，作一探究。

    “石瓢”，古称“瓢子”。原是“煎药或烧水用的器皿，形象比较高的壶，口大有盖，旁边有柄，用沙土或金属制成。” ⑥“瓢子”改“石瓢”之称谓，早见于苏轼《试院煎茶》诗“且学公家作茗饮，砖炉石瓢行相随”。⑦可见到宋代，作水壶或药壶之用的“瓢子”，已被苏轼移作饮茶之用，并改名称作“石瓢”⑧。收藏“苏轼石瓢”见于史册的，是书画家尤蔭。“尤蔭（ 1732-1812 ）字贡父，一作贡夫，号水村，晚居白沙之豐湾，自称豐湾诗老，后得痼疾，又称半人，江苏仪征人。善画山水花卉，尤善墨竹……传世作品有乾隆十三年作（石瓢图），图录于（名人书画）……”⑨，尤蔭“家藏周种赠苏东坡‘石瓢壶'，容水生许。铜提有籇书‘元祐'二字，因名所居曰‘石瓢山房'……因广写‘石瓢壶'，并画有苏诗与其上以赠人，远近。”⑩这里应注意的是，尤蔭收藏的“苏轼石瓢”为铜壶，与泡茶用的茶壶还有区别，铜提有籇书“元祐”二字，即是铜壶制作年代。尤蔭爱其壶而藏之，却又嫌铜腥铁涩味而请紫砂陶人“仿制苏东坡‘石瓢'式样的白泥大砂壶”，并在大砂壶上书刻“铜腥铁涩不宜泉，爱此苍然深且宽，水村”等语 ，将所居也名为“石瓢山房”，并广写“石瓢图”赠人，笔者认为，尤蔭当为创制紫砂《石瓢壶》的先驱。“彭年石瓢”是否来自“苏轼石瓢”铜壶型制？来自尤蔭广写的“石瓢图”？或有可能由此演变，或受其影响而由彭年所制定式，不断改进，终趋成熟，目前还须进一步考证。现将“彭年石瓢”早、中、晚期之作逐一介绍如下：

    “彭年提梁石瓢”：壶通高 11 公分，口径 5.7 公分，壶身扁矮，“桥梁钮”呈“人”字型，与壶体成一统大“人”字形。盖呈弧形，大于口，无颈。底腹圆胀呈圆弧形，底三足乳鼎托壶身呈虚空状。流为炮筒，内呈喇叭，外大内敛。肩饱满处镶提梁把，暗接法，和壶身协调。提梁间虚空比例恰当，整体协调。材质段砂，颗粒均匀，显典雅、粗放、质朴。底印阳文籇书“阿曼陀室”，盖小方印阳文籇书“彭年”，壶身铭“煮白石，泛绿云，一瓢细酌遨桐君，曼铭”，为上海画家唐云藏 。

    “彭年拗把石瓢”：壶通高 7.5 公分，口径 6.8 公分，截盖，与壶身连体呈“三角弧形”，“桥梁钮”与壶身“人”字相叠更显稳重朴实，把改为“横三角”，上暗接下明接手感舒适，宜把玩。泥质青灰砂，颗粒匀而密，颇佳，整体浑朴素雅。底方印阳文籇书“阿曼陀室”，把稍小方印阳文籇书“彭年”，壶身铭“不肥而坚，是以永年，曼公作瓢壶”，上海画家唐云藏 。

    “彭年中石瓢”：壶通高 6.6 公分，口径 6.5 公分，壶呈“金字塔”，盖沿口薄而浑，“钮圆桥梁”，流稍长，口朝天，把三角虚空间大，大弧底附三乳足，着地感坚而实。整体清高状。材质红砂泥，水色润泽，精巧玲珑。底葫芦形印阳文籇书“吉壶”，把稍小方印阳文籇书“彭年”，盖内长方形印阳文籇书“宜圆”。壶身刻竹枝叠叶，铭“冬心先生余藏其画竹研，研背有竹一枝，即取其意。板桥有此一纵一横，颇有逸情。子冶藏板桥画盖傲梅花盦者。傲梅道人自冶，”盖铭“自冶画壶”。上海博物馆藏 。

    “彭年虚盖石瓢”：壶通高 8.4 公分，口径 8.1 公分，呈“阶梯”形，盖薄平弧，“桥梁钮”瘦小，显虚空间骨清状。流粗炮筒，把小耳朵状。泥质青灰砂，与壶身“人”字相叠更显稳重朴实，把改为“横三角”，上暗接下明接手感舒适，宜把玩。材质青灰砂，细而密，通体发亮。底大方印阳文籇书“道光十有九年石楳监制”，一面刻梅枝花蕾，一面铭“梅花一瓢，东阁招邀，琴舫先生清玩，石楳制”上海博物馆藏 。

    “彭年石瓢”的艺术特色

    “彭年石瓢”的艺术特色，应从材质、造型、工艺技法、装饰、内涵等诸方面来进行分析。

    一、材质

    “彭年石瓢”材质，一、段砂，二、青灰砂，三、红砂。彭年善配泥，用“拼砂过筛法”，无论段砂、青灰砂、红砂、均颗粒排列有序，大小一致，疏密恰当，内外无异。“壶经久用，涤拭日加，自发暗然之光，入手可鉴。”

    彭年以前，紫砂材质，一为粗砂，二为细土。粗砂“壶之土色自供春而下及时大初年，皆细土淡墨色，上有银沙闪光，迨碙砂和制……” 。自供春、时大彬清初沿用，有和砂、调砂、铺砂、掺砂等法，用石英砂、缸砂或杂砂配之，颗粒突兀，排列无序，养壶把玩是大缺陷。细土则以浆或白泥（非紫砂泥）和之，无砂少砂，以色为主，“若腻滓烂斑，油光烁烁，是曰和尚光，为贱相。” 透气性不强，无优良材质可言。

    彭年以前，练泥方法上用“澄泥”和“踏练”法。澄泥法“分畦茹濾”，“泥料經粗碎，即可用水浸潤，沉淀後除水攪之” 。踏練法“經選泥、粉碎，加水滋潤。调和后和脚踏踩联，踏练后的泥料放置地窖隐头处陈腐备用。” 人们对泥料配比有“取用配合，各有心法，秘不相授”之说。

    彭年用“拼砂过筛法”，结合澄泥法、踏练法配制出段砂、青灰砂、红砂等，非同一般。“拼砂过筛”顾名思义，即拼砂、过筛为重要环节。其工序为：选泥、摊晒、手磨碾磨所需颗粒，选用改制各种规格筛网（按孔为目，大小一致。），颗粒与筛网对号，过筛，将砂拼配，再踏练法练之。配制过程从粗到细，由少到多，反复试验。彭年“早期石瓢”颗粒（ 25-35 目），“中期石瓢”颗粒（ 45-55 目），“晚期石瓢”颗粒（ 55-60 目以上），正反映这一规律。彭年一改杂砂混杂，均用本色胎土，这为紫砂材质加工配制推进一大步。“彭年壶”之前，少发现“拼砂过筛法”配泥作壶，留传今的“拼砂过筛法”（民间手工练泥）都谓彭年创。

    这里引用当代名师朱可心、顾景舟的观点，一九七三年夏，我曾采访朱可心写“报春壶”广播稿，可心告知，《报春壶》用青灰砂制作，为程寿珍所教之彭年“拼砂过筛法”所遗用。一九七四年底，我随老师高茶艺工程师张志澄先生（时任宜兴林业科学研究所副所长）携储铭制石瓢拜访顾景舟，顾鉴定储铭制石瓢，并介绍其为已早期客师 ，还介绍其师学彭年法拼段砂近十载才成的过程经历。顾说自己喜欢的铁砂泥（特拼加黑），是储铭相授之彭年“拼砂过筛法”所成。

    再引用二例成功试验。八十年代中期，上海博物馆派人来丁，携彭年“合欢壶”身筒，材质红砂，请蠡墅人氏李建国配盖，李先试色，采用彭年遗法，用 50 目筛网过筛，其盖配成。九十年代初，台湾吕俊谷先生来丁，携“彭年石瓢”身筒，材质青灰砂，请小圩人氏吳錫生配蓋，吳采用彭年遗法，用 40 目筛网过筛，用 50%40 目颗粒和 50%80 目细砂调配，其盖配成。

    观“彭年石瓢”材质：光洁、纯净、素雅、颗粒齐整，有序、一致，更显质朴，更宜把玩。彭年采用的“拼砂过筛法”一直沿用今，影响深远。

    二、造型

    “彭年石瓢”早期，有可能由尤蔭“石瓢图”或所仿“苏轼石瓢”（铜壶型制）演变而来。我曾见尤蔭“石瓢图”附件壶式“提梁石瓢”，截盖，偏矮瘦，线硬朗，露骨，无乳脚，烹器造型，为“苏轼石瓢”原型。“彭年石瓢”之造型，可说和尤蔭遗传“石瓢图”完全是两码事。现从视觉印象，触觉印象两方面分析“彭年石瓢”之造型艺术。

    视觉印象，以彭年“拗把石瓢”为例。平视：身筒盖为不等体“金字塔”形，去底身筒为收脚“人”形，底弧线拉平形，身底相连处小括号形，身底去盖为梯形，流、口、把呈水平线“一”形。俯视：底大圆形，口小圆形，通体双圆形。从美学观念分析“彭年石瓢”线和面，不愧为壶艺造型之。为美，远视整体效果：沉稳厚重，朴质匀称；近视局部效果：平静安定、素淡雅致；综合线面效果：清晰简练。流口把水平线缓慢温和；流钮把连弧线圆纯丰满；身两侧双曲线对称上升；盖底长短抛物线流畅奔放；流垂直把弯曲，严肃端正；身底小括号弧线，上连身短有力，有流动速度感，节奏强烈；下接底缓而长，沉而重、柔而畅，转折生动；三乳脚鼎立，更显刚劲浑厚。

    触觉印象，以“彭年中石瓢”为例，是视觉以外的另一种印象，主要有养壶、盘壶、把玩、赏壶等几种方式。养壶，在品茗中享受亚光效应，轻擦轻抚，初尝温雅感受。盘壶，来回擦摸，抚弄摩挲，体现人身本能，服从皮肤接触需要，促使心灵焕发阵阵之愉悦、慰藉和温馨。把玩，触手生情，或重或轻，或缓或急，或柔或刚，手感舒适，尽情忘我，满足人对触觉的渴求。赏壶，恢复宁静，产生亲切之感，一柄在握，品位无穷，浓浓人情，淡淡茶香，看不厌，摸不够，玩不尽，该多惬意快活！

    实用上，流直筒，孔喇叭，茗泡时茶叶不易堵塞，注水顺畅。把提梁改拗手，合手舒适，不能不说是实用与工艺相结合的范例。造型风格上，由早期简练质朴演进到后期精巧玲珑，应该说是较正常的演变进程。

    三、工艺手法。

    “彭年石瓢”的制作工艺技法，反映出一代名工对泥性的掌握运用、成型技法愈发纯熟演进、制作工具的因艺施用。

    成型技法，基本分打身筒、镶身筒两种。自明中叶创制（史称供春大彬手捏法）清乾隆，“制壶多用模衔造，分段合之……供春大彬手捏遗法已少传人” 。杨彭年“始復捏造之法，虽随意制成，自有风致。” 是继承恢复优良技艺的一大贡献。彭年用“拼砂过筛法”配成的砂泥，一般人难以成型，且壶坯易出毛病，而彭年却运用较为成功，可见彭年技艺之精湛。彭年成型技法的大贡献是用流把“暗接法”。（俗称“啄嘴把”）彭年前“惟壶嘴与壶、壶身与壶把……似沿袭着东晋南朝瓷用的‘钻孔塞泥'法”（俗称“明接法”），“壶嘴是塞进壶身一个事先钻好的小孔内。” 明接法弱点是流把头梢粗细一致，精瘦干瘪。彭年用暗接法，在流把粘接壶身后用泥衔接处留下的痕迹，特制小工具使之流把身“完全协调一致”，圆浑一体。点线的顺畅运用在当时屈一指，新风格在当时即引起轰动，博得赞誉，并沿用今。

    “功欲善其事，必先利其器。”制壶工具在“明末清初，则发展成以竹木、牛角、石、金属等材料制成作用不同的小工具……” 杨彭年对工具的运用是讲究的，他所制作的工具也是精巧的。彭年用拼砂制壶，其砂粒不突起，不瘪进，笔者推断，彭年理身盖所用的“竹蓖子”已为前人所用的有改进而更能使身盖与设计要求吻合贴切，达到整体和润的目的。可见，当代紫砂艺人普遍运用的“竹蓖子”，在彭年当时就已运用成熟了 。彭年用暗接法，改制“竹（铁或铜）桦子”啄嘴巴 ，遂使身流把协调一体。“彭年石瓢”口盖沿早中期用明针包勒，晚期口盖沿明显使用线梗，可见线梗工艺技法彭年晚期已趋成熟。彭年还制作各种牛角明针（能使壶整体光洁）。各种挖嘴刀（能使流孔干净）等等。彭年在工具改革上花费很大功夫，是对壶技制作工艺的一大贡献。

    四、装饰

    “彭年石瓢”之装饰，主要是陶刻和包锡。陶刻在早、中、晚期之作上都能看到，包锡只能在后期之作上看到。包锡就是以紫砂为胎，用薄锡包之，在锡表面镌铭刻画，有人认为“创新”，有人认为有失砂艺朴真。

    陶刻，有清刻、砂地刻、阳刻、空刻等手法。“彭年石瓢”陶刻，主要用清刻、空刻两种。由于杨彭年生于制壶世家，“妹凤年，弟葆年亦均为制壶名手”，“年少而得名独早，彭年以精巧胜……。” 盛名在外，吸引许多文人雅士，社会贤达，甚权贵纷纷向杨彭年定制茶壶，并亲自挥毫，再由紫砂艺人精心镌刻。

    “彭年石瓢”陶刻署名者，早期有陈鸿寿。陈鸿寿（曼生），金石书法家，嗜爱砂壶，闻彭年大名，经常请彭年等制壶，或自题铭款，或由幕僚门客江听香、高爽泉、郭频伽、查梅史等撰词题铭，然后由陶刻艺人（彭年等）运用熟练的各种刀法、陶刻技巧，（“意在刀先”、“刀随意走”），使陶刻装饰充满文化气息，为陶刻装饰形成新的风格作出了贡献。

    “彭年石瓢”陶刻署名，中期有瞿应绍。瞿应绍（子冶）书画印皆精妙，喜砂壶，号“壶公”，常请邓奎（符生）宜兴定制“彭年壶”，亲自撰词题铭，镌铭刻画称之“三”，这是对“彭年石瓢”好的评价。

    “彭年石瓢”陶刻署名晚期有朱坚等人。朱坚（石楳），擅人物花卉，工鉴赏、喜砂壶，多为包锡后镌铭刻画，装饰略逊于曼生、子冶、影响也小。

    五、内涵

    “彭年石瓢”的内涵丰富。壶如其人，质朴素雅，意彭年气质高尚，淡泊名利，人品艺品俱佳。端庄浑重，意彭年脚踏实地，精艺勤业，孜孜追求。材型工饰之异，意彭年刻意开拓，继往开来。“彭年石瓢”让人体会材质美，给人以中国宜兴资源之享受，给人以无穷乐趣。它让人感受造型美，给人以艺术魅力，骨力所在，精神所表，从中品味无穷创造力。它让人在和紫砂语言交流中体验人生快乐、生命运动、精神所在、休闲方式，给人以活力、精力、韵力。彭年石瓢的深蕴是除视觉、触觉之外还有心灵深处之意识表现，这意识表现来源于文化美学观念的感受，也是“精、气、神、形、态、韵”等艺术精神所在。

    “彭年石瓢”对当今壶界的影响

    “彭年石瓢”自问世以来，历代不衰，成为近二百年紫砂界艺人的标本楷模。现代艺人制光货壶器，无一不学制“彭年石瓢”，从传统中汲取营养。由于各人的文化、观念、素养、层次不同，所制《石瓢》，虽形体大致相同，但其气韵却千变万化，且参差不一。这里挑有代表性的各年代、各形式的《石瓢》跟“彭年石瓢”作一比较，感受一下“彭年石瓢”对当今壶界的影响和魅力。

    储铭制《矮石瓢》。储铭，又名腊根，宜兴蜀山人，民国年间制壶名手。该壶通高 8.2 公分，口径 7.2 公分，泥质段砂，呈扁状，故比“彭年石瓢”更显沉稳，盖口宽大，“钮桥梁”逐收拢，把改耳朵状。流为一弯式，孔内呈抛物线状，处理光洁严谨，型体似猛虎卧山丘状 。

    石民制《石瓢》。裴石民，当代名师，所制《石瓢》壶通高 8 公分，口径 7.6 公分，泥质紫砂，六十年代中期制作。型似“彭年虚盖石瓢”，盖钮特别粗圆，流短，把正规耳状。型体典雅别致，敦厚稳重 。

    景舟制《石瓢》。顾景舟，当代紫砂工艺美术大师。所制《石瓢》壶通高 6.5 公分，通长 13.3 公分，泥质紫砂，八十年代制作。型似彭年虚盖石瓢，流钮把无不精工细作，钮脚、三乳足圆润工致。型体调谐均匀，端正清秀，高雅精美，为《石瓢》型器精工细作之楷模 。

    尧臣制《石瓢》。吕尧臣，当代紫砂工艺美术大师，九十年代所制《石瓢》，泥质冰片绞砂，一改“彭年石瓢”无颈之习，增短颈，更显出拙朴童趣。壶盖圆浑增厚，手感舒适，更宜把玩，深蕴“精气神”之韵 。

    寅仙制《石瓢》。汪寅仙，当代紫砂工艺美术大师，一九九二年所制《石瓢》，泥质红泥，壶面镌铭刻画。通体增高拉宽，无颈却上口片，口面收小，圆浑稳重 。

    汉棠制《石瓢》。徐汉棠，当代紫砂工艺美术大师，八十年代初期所制《石瓢》，泥质紫砂，肩部特别饱满，钮脚丰满圆润，盖面浑厚，有景舟制《石瓢》风度，端丽稳重，为英国维多利亚博物馆收藏 。

    还有李碧芳制的《艺瓢》，张红华制的《提梁》，高丽君制的《明君》，周桂珍制的《环龙三足》等等，都是“彭年石瓢”演变而来，融进作者自己的个性特点。其他就不一一叙述了。

    通过当代名师《石瓢》之比较，无不继承“彭年石瓢”的造型风格和造型艺术。如果说彭年早期的《提梁石瓢》为按图模拟演进而创制，那么，从《拗把石瓢》开始，皆为改型创制，自立面貌而成为历史标本、之作。从上面对现代名师所制《石瓢》的叙述中，也可以看出，他们所作亦均为“彭年石瓢”造型风格和造型艺术的继承和发扬。

    “彭年壶”“彭年石瓢”在紫砂壶史上所应占有的地位

    由于历史的原因，“彭年壶”，“彭年石瓢”没能在紫砂壶史上占有它应该占有的地位，却被误为“曼生壶”、“子冶石瓢”。且以讹传讹，被张冠李戴到今天。翻开权威的典籍：《中国美术辞典》、《江苏省志陶瓷工业志》、《宜兴县志》、《丁蜀镇志》等，均在以讹传讹。于报刊杂志上研究崇杨“曼生壶”、“子冶石瓢”的文章，更是连篇累牍，称其为“里程碑”、“高峰”、“前所未有”等等、等等。究其原因无非：

    一、曼生为官，嘉庆十八年（ 1812 ）官溧阳县宰三年，为地方官直接推动紫砂业发展的人。据《丁蜀镇志》记载：“后人为了纪念这位关心民间工艺的官吏，便将这些紫砂壶取名为‘曼生壶'”。

    二、曼生为镌刻书法，不可否认，名人效应，古今相同，因此“寻常泥人之品，每壶只二百四十文”，而经过曼生及其幕僚门客“加工者价三倍” 。“壶随字贵”，“曼生壶”亦因此而传。

    三、“彭年石瓢”的镌铭刻画，署名主要为“曼生”、“曼公作瓢壶”、“子冶自制”、“石楳制”等。底款盖款也大多为“阿曼陀室”、“曼生”、“壶公冶父”、“宜圆”、“石楳监造”等，而仅在把稍下有一小印为“彭年”，或在壶盖上镌铭“彭年”小方章。一般人习惯以印款认定作者，误为曼生，子冶制壶也就不足为奇。“曼生壶”实“彭年壶”也。

    四、曼生手画“十八式”，“彭年石瓢”即列为“十八式”之一，遂有“曼生设计，彭年制壶”之说，谓之“曼生壶”也成了当然之事。但历史事实证明，彭年设计、彭年手制、盖曼生章款、曼生订壶不能掩盖“彭年壶”之真相。

    五、“彭年壶”，“彭年石瓢”中常见有“一千七百”、“二千二百”、“四千六百”之“曼生”镌铭的数字，给人带来曼生制壶，数量多多的错觉。但揭开真相，俱为彭年制壶矣。

    以笔者之见，以上五条，就是把“彭年壶”讹传为“曼生壶”的原因。对这五条，浅析如下：

    （一）、陈鸿寿（曼生）为宜兴邻县溧阳县父母官，嗜爱砂壶，推崇紫砂，影响深远，后人纪念，是很大荣誉，但不能以当官的与艺人合作，就以此官位权谋来命名艺术品，以官与民地位观用来以曼生替代彭年，掩盖事实、篡改历史，不能以此来否认“彭年壶”。

    （二）、“壶随字贵”、“价随市升”、“砂壶到了陈曼生手里确实起了很大变化，” 名人效应，文人效应，陈鸿寿定制之壶，或藏、或玩、或赠（当然也有人“抄卖”）。但历史考证不能商业化，艺术创作如有他人合作就不能以名人一人之名命名，这是普通常识，文人名人的参与，不能抹杀名工巧匠的艺术创造，更不能抹去民间艺人之名。文人书画是高雅艺术，民间工艺是雕虫小技，这种历史唯心观点是错误的。以商品观念来否认杨彭年或“彭年壶”，是不妥当的。

    （三）从铭款、印款、传器来看，只能作为“曼生”、“子冶”等定壶的标识，不能讲花钱定了壶，刻上题款，镌上定壶者印款，便认定该壶是定壶人制的，而不提制壶人，这是后人认识上的误区。在这里并有讲曼生有意不提彭年的意思，而是我们今天对紫砂研究时不要忘掉真正制作者的壶艺之名。人们习惯于以印款认定作者，不能错怪，这是彭年时代特有的现象。这里应弄清紫砂镌铭和制作茶壶完全是两码事。紫砂壶上的镌铭只是紫砂壶上装饰数十种装饰手法中的一种，早在时大彬、陈鸣远时即已风行。“彭年石瓢”上镌铭刻画的陶刻艺人到底是谁？是曼生、子冶“定制茶壶，并亲自挥毫，再由紫砂艺人精心镌刻。” 还是像“清末民初，如吴昌硕、任伯年、吴公寿、蔡元培、于右任等只局限于成品的装饰。” “彭年石瓢”上陶刻艺人是否为彭年这今还是一个谜。以彭年的文化素养、修为功底，和大彬、鸣远一样由人写之、画之，再由彭年刻之是有可能的事，这一推测，当需进一步考证探究的。

    （四）曼生“手画、设计”“十八式”之说是一种传言，而事实是，据《江苏省志》二十三卷《陶瓷工业志》记载：所谓“十八式”的式《石瓢》壶形 ，就不是曼生“手画设计”，而是由尤蔭用“苏轼石瓢”图向紫砂艺人定制，扬彭年定型，演进、发展。早在曼生官溧阳前，杨彭年就已为名工，创作设计“款式各异”、“善于配泥”、“始復手捏法”，“十八式”中的一些砂壶款式也早就问世。“杨生彭年作铭壶二十种，小迂（汪鸿）为之图，频迦（郭麐）曼生为之著铭如右。” “彭年壶”为彭年设计并创作，创作年限为（ 1796-1840 ）年间，“款式各异” ，由此可见一斑。

    （五）“曼生”镌铭常见数字“一千七百”、“二千二百”、“四千六百”等数量多多，传器又非伪作，很容易引起人们的误解，这只能算曼生戏谑之语，此论当否，可作探讨。

    综上所述，不能以官与民的等观，文人与艺人的地位观，“壶随字贵”、“名人效应”的名人观，艺术与工艺的分界观，以及花钱定制，印款、铭款、传闻等错觉观，以此来否定“彭年壶”，这是模糊了历史的本来面貌。但陈鸿寿（曼生）对推动紫砂装饰发展，功不可没，短短时间，风行一时。子冶继之，世人同珍，是对紫砂的一大贡献。

    “曼生壶”、“子冶石瓢”是历史上唯此一例的错位，也是壶史中出现的的张冠李戴的现象。杨彭年所创制的“彭年壶”、“彭年石瓢”，以它独有的材质美、造型美、工艺技法美、装饰美、内涵美，近二百年来长盛不衰，并继续影响壶界，应该与历史上以名字命名的“供春壶”、“大彬壶”、“鸣远壶”一样，永载史册，发扬光大！

                                                   （原发表于《天地方圆》 25 期）
   
      
  详见《壶论》一书
 

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