大家都清晰中国哲学夸大虚实的对应关系。《老子》二章云：“有无相生，难易相成。”实、有离不开虚、无，（虚实关系是从道的有无关系引申发展而来）这两个对立因素相互依靠并发生作用，才能使“道”真正地施展作用，这样说来，“道”既是“有”又是“无”。老子在十一章还做了一个很形象的解释说，车轮、盆子、房屋等物之“用”，在于中间的“空无”。 甚可以说在老子看来，有无虚实的同一是宇宙万物化生运行施展作用的根本。后来庄子在《天地》篇寓言中 出提出“象罔”的概念。“象”是“形”，“罔”是“无形”，“有形”为“实”，“无形”为“虚”。“象罔”是无形和有形、虚和实的同一，这是对老子思惟的传承和施展。这样的哲学思惟不可能分歧错误中国艺术产生深远的影响，以于“虚实结合”简直成了中国古典美学基本的表现方法，或者说是中国的艺术辩证法。它神奇的色泽必定在中国传统艺术的各个领域里闪耀，小说、绘画、书法、戏剧、建筑……

中国画讲究“留白”，画面中的空缺并不填实，有的是河有的是天却不让人感到空，反而更有意味。当然绘画究竟是平面艺术，好像离紫砂壶的造型有较大差距，那么我们还可以拿中国传统建筑来比较。园林建筑能体现中国人的审美精神，设计者通常利用廊、窗、亭等的布局来“借景”，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚。我们大可以把一把妙的紫砂壶作品也当作一座园林来赏识，那里有曲径通幽，有院落与厅堂，有景物的呼应，有巧妙的花草点缀。

“疏可走马，密不通风”，紫砂壶的虚实对应正体现着这一中国美学精神。我们来看大彬提梁，此壶的身筒仍是比较大的且呈饱满的扁球状。但我们在赏识时为什么不会有粗笨的感觉呢？妙就妙在提梁那硕大的圆环上，此一圆环所围成的“虚”的空间刚好在视觉上缓解了下部厚重的感觉。而且上下两个圆弧构成光鲜的虚实对照，使整体上让人感觉气魄雄健，浑然一体，正所谓“周接四海之表，浮于元气之上”。这样大胆勇敢运用虚实的设计，我还看到有当代徐汉棠的菱花提梁壶，而且可以说这款壶型的提梁所形成的“虚”空间更大，更空，甚和“实”的部门不成比例。但因为此壶身筒部门的形体丰满、筋纹刚健，再加上“虚”的部门本身有空灵之感，所以并不让人感觉有什么不协调。可以说这把壶是以实为本，以虚为用的。

沈括在《梦溪笔谈》中说：“星辰居四方而中虚，八卦分八方而中虚，不中虚不足以妙万物”。紫砂壶不仅“中虚”，还有流、把、钮、足所形成的虚空间和“实”对比，岂不更妙？除了提梁，钮的透空、把的圈环、足的进步无一不创造着紫砂壶的“虚境”。好比有些来源于古代青铜礼器的壶型，往往上部比较厚重，为了不使整体上让人感到蠢笨，设计者通常会在下部装上比较高的三柱或四柱形的足，以形成“虚”空间和上部呼应。这样既不失青铜器的粗犷厚重又显得古意盎然，质朴幽雅。

实在，紫砂壶中的虚实结合还不仅仅表现在器型本身各部门之间的空间对照上。更有趣味的是有些高明的工艺师通过创造形象的“实”来引起我们观者想象的“虚”，好比我们看到古代工匠在设计鼓架时就别具匠心。他们在鼓下安放着虎豹等猛兽形象，使人听到鼓声同时看到虎豹之形，两方面在脑中虚构结合就产生好象是虎豹在吼叫一样的主观感觉，使整个作品溘然有了气愤。上节里提到的陈鸣远束柴三友壶上的松鼠，蒋蓉牡丹壶上的蝴蝶，莲花壶上的田鸡，实在就具有同样的审美效果。这样由形象产生的意象境界当然也是虚实的结合。然而从赏识者的角度说，假如我们没有活跃的想象力对“实”的形象进行再加工，也就不可能产生真正的审美愉悦。

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